9 ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ ΣΥΓΓΡΑΦΗΣ ΣΕΝΑΡΙΟΥ: 2 - ΕΝΝΟΙΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

0 Comments

2 - ΕΝΝΟΙΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

2.1. Η «Έννοια» στο Σενάριο


Ως έννοια (concept) δηλώνουμε την ιδέα που κρύβεται πίσω από το σενάριο. Αποτελεί μια νοηματική σύντομη περίληψη που αναφέρει ποιον αφορά η ιστορία και τι θέλει να δώσει. Η έννοια αποτελεί το πρώτο βήμα στη συγγραφική διαδικασία του σεναρίου. Παράλληλα η βιομηχανία του θεάματος αναγνωρίζει δύο τύπους εννοιών για την ιστορία ενός σεναρίου: α) τις ιστορίες Υψηλών Εννοιών και β) τις ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες. Ο πρώτος τύπος υπογραμμίζει τη δράση και ο δεύτερος τύπος υπογραμμίζει το χαρακτήρα.

2.1.1. Ιστορίες «Υψηλών Εννοιών».


Οι Ιστορίες «Υψηλών Εννοιών» είναι αυτές που μπορούν να περιγραφούν σε μια πρόταση οκτώ λέξεων. Για παράδειγμα ένας ατζέντης και ένας παραγωγός συνομιλούν στο τηλέφωνο για ένα σενάριο: «Είναι φοβερό αυτό το χειρόγραφο και έχει κόστος μεσαίου προϋπολογισμού. Είναι για μια γιγαντιαία σαύρα που βγάζει φωτιές».

Οι παραγωγοί του Hollywood, της Νέας Υόρκης και στο σύνολό τους οι τηλεοπτικοί παραγωγοί, ενδιαφέρονται αρκετά για τις ιστορίες Υψηλών Εννοιών.  Αυτό τον τύπο των σεναρίων δύσκολα θα τον συναντήσουμε στον Ευρωπαϊκό Κινηματογράφο, σε αφθονία όμως θα τον δούμε να κινείται σε τηλεοπτικές και θεατρικές παραγωγές. Οι εν λόγο ιστορίες είναι εύκολο να συνοψιστούν σε μερικές προτάσεις και κατά βάση είναι εμπορικές και έχουν ως αποτέλεσμα την ευρεία προσέλευση των θεατών. Στοιχεία όπως ερωτισμός, δράση, κατανόηση του έργου μέσα σε δέκα σελίδες, εντυπωσιακή περιγραφή σκηνών, είναι απαραίτητα για κάθε ιστορία Υψηλών Εννοιών. Το σημείο πώλησης είναι η ιστορία και όχι οι χαρακτήρες, έτσι η περίληψη του σεναρίου περιέχει ένα ελάχιστο της περιγραφής των χαρακτήρων. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι μεγάλοι χαρακτήρες δεν μπορούν να χτιστούν σε ιστορίες Υψηλής Έννοιας. Για παράδειγμα, στο σύνολο τους, οι ταινίες του Steven Spielberg, είναι ιστορίες Υψηλής Έννοιας, ταυτόχρονα όμως αναδεικνύονται και κλασικοί υποκριτικοί χαρακτήρες.

2.2.2. Οι ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες.


Οι ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες ονομάζονται εκείνες που υπογραμμίζουν το χαρακτήρα περισσότερο από τη δράση και επειδή διηγούνται την αλληλεπίδραση του υποκριτικού χαρακτήρα, οι πολλαπλές επεισοδιακές καταστάσεις και ο διάλογος είναι το κλειδί στην επιτυχία τους. Στις Η.Π.Α εκτός από το Hollywood, την Νέα Υόρκη και μερικές ακόμα Πολιτείες, παράγονται ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες, κυρίως σε κινηματογραφικά και θεατρικά έργα, ενώ στην Ευρώπη το 90% της παραγωγής στο κινηματογράφο και στο θέατρο στηρίζεται σε αυτό τον τύπο ιστοριών. Όμως, όσον αφορά τον κινηματογράφο, λιγότερο από 25% από τα επιτυχημένα έργα είναι ανερχόμενες σταδιακά ιστορίες. Ως παραδείγματα μπορούμε να αναφέρουμε τα έργα του Woody Allen που στην πλειοψηφία τους ανήκουν σε αυτόν τον τύπο ιστοριών. Ακόμα και σε αυτή την κατηγορία σεναρίων σημαντικό ρόλο παίζουν οι δέκα πρώτες σελίδες του χειρογράφου.


2.2.3. Ο «Γάντζος» στη βιομηχανία του Θεάματος.


Η εύρεση μιας «μοναδικής έννοιας» σε μια ιστορία αποτελεί έναν στόχο που όλα τα καλά σενάρια τελικά πραγματοποιούν. Ένας πρωτοεμφανιζόμενος σεναριογράφος ή σεναριογράφος – σκηνοθέτης, χρειάζεται μια ιστορία Υψηλών Εννοιών που να εσωκλείνει και στοιχεία από το δεύτερο τύπο. Αυτό θα έχει ως κατάληξη την μοναδικότητα. Όλα τα έργα έχουν γίνει με τη μία μορφή ή την άλλη και όλες οι ιστορίες έχουν ειπωθεί και παραχθεί από την βιομηχανία του θεάματος. Η καλύτερη προσέγγιση είναι να βρεθεί ένα μοναδικό κλειδί σε μια υπάρχουσα έννοια ιστορίας. Στη βιομηχανία του θεάματος αυτό είναι γνωστό ως «γάντζος», επειδή γαντζώνει τον θεατή στην προσοχή του έργου.

Ας πάρουμε δυο περιπτώσεις από το Hollywood, το έργο του Steven Spielberg, «Η Διάσωση του Στρατιώτη Ράϊαν» παραγωγής 2002 και το έργο του Franklin J. Schaffner, «Πάττον», παραγωγής 1970. Και τα δυο έργα αποτελούν ιστορίες Υψηλής Έννοιας, που εσωκλείουν χαρακτηριστικά και από το δεύτερο τύπο. Και τα δυο σενάρια έχουν μια βασική έννοια ιστορίας, που είναι η απόβαση των συμμαχικών στρατευμάτων τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στη Νορμανδία. Ο Spielberg όμως, επιλέγει μετά την απόβαση να αναπτύξει την ιστορία οκτώ στρατιωτών που αναλαμβάνουν μια αποστολή να βρουν και να σώσουν τον στρατιώτη Ράϊαν, μοναδικό επιζώντα από τα αδέλφια του, ενώ ο Schaffner ξεδιπλώνει το χαρακτήρα και την ηγετική μορφή του στρατηγού Πάττον, πριν, κατά την διάρκεια και μετά την απόβαση.


2.2.4. Έννοια και ύφος.


Ένας από τους καλύτερους τρόπους να δημιουργηθεί ένα μοναδικό κλειδί στην έννοια της ιστορίας, είναι μέσω της χρήσης του ύφους:

Α). Ύφος αλλαγής - το μεταβαλλόμενο ύφος είναι ένας άριστος τρόπος να δημιουργηθεί μια νέα οπτική γωνία σε μια παλαιά ιδέα ιστορίας. Ο George Lucas, για παράδειγμα, βελτίωσε κατά πολύ τα ηρωικά υφολογικά στοιχεία (western) και στον κινηματογράφο και στο θέατρο, επειδή τα αγάπησε από παιδί, για να δημιουργήσει την σειρά Star Wars.

B) Πολλαπλά ύφη χρήσης – Χρησιμοποιώντας πολλαπλά υφολογικά στοιχεία, αποτελεί ένα άλλο σημαντικό τρόπο για να δοθεί σε μια παλαιά ιστορία, μια νεότερη αντίληψη. Τα πολλαπλά υφολογικά στοιχεία διευρύνουν το πεδίο ενός σεναρίου με την εισαγωγή πρόσθετων ζητημάτων και θεμάτων. Για παράδειγμα το έργο Blade Runner συνδυάζει υφολογικά στοιχεία επιστημονικής φαντασίας και Αστυνομικά.

Μερικά από τα υφολογικά στοιχεία έχουν δυσκολία στο να τραβήξουν την προσοχή των σημερινών θεατών. Τα υφολογικά στοιχεία που περικλείουν τον έρωτα και οι ιστορίες τρόμου φαίνεται να τους κεντρίζουν περισσότερο. Η χρήση των πολλαπλών υφολογικών στοιχείων μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να υποστηρίξει μια αδύνατη ιστορία, καθώς επίσης και να διευρύνει το πεδίο του σεναρίου. Οι ιστορίες αγάπης και έρωτα, παραδείγματος χάριν, έχουν σπάνια τη δύναμη να σταθούν από μόνες τους, όμως είναι ένα από τα ευκολότερα και αποτελεσματικότερα υφολογικά στοιχεία που υφαίνουν ένα σενάριο. Αν προσπαθήσετε όμως να συνδυάσετε μια όμορφη, διαπολιτισμική ιστορία αγάπης με ένα ψυχρό εγκληματικό δράμα, σίγουρα η προσοχή του θεατή θα είναι διαφορετική.

Στόχος είναι να ξεπεραστεί η προσδοκία του θεατή. Γι’ αυτό πριν από κάθε γραφή σεναρίου για οποιαδήποτε κατηγορία της βιομηχανίας του θεάματος πρέπει να μελετηθούν έργα που τα σενάριά τους πέτυχαν αυτό το σκοπό.  Η μελέτη αυτή θα επιδιώξει μια ανάλυση όπου θα αποκαλύπτει τις τεχνικές του ύφους για το χτίσιμο των χαρακτήρων και την εξελισσόμενη δράση που πρέπει να έχει ένα σενάριο.

2.2.5. Το Σενάριο σε μια «πρόταση προβολής» – Logline.


Η «πρόταση προβολής – logline» δηλώνει όλη την ιστορία του σεναρίου σε μια πρόταση. Είναι ένας τρόπος για να παροτρυνθούν οι αρμόδιοι (παραγωγοί, εταιρείες παραγωγής) και να διαβάσουν το σενάριο και εν τέλει να το αγοράσουν. Έτσι η «πρόταση προβολής» είναι ουσιαστικά ένα εργαλείο πώλησης, αλλά βοηθά και στην γραφή του σεναρίου. Όσο συντομότερη είναι η «πρόταση προβολής», τόσο καλύτερα λειτουργεί στην συγγραφή του σεναρίου και στην μεταπώλησή του.
Το κλειδί εδώ, για μια επιτυχημένη «πρόταση προβολής» είναι να χρησιμοποιηθούν τα ενεργά ρήματα. Τα ενεργά ρήματα, τα χρησιμοποιούμε στο σενάριο, στις συνόψεις, και τελικός στην «πρόταση προβολής». Η χρήση των ενεργών ρημάτων γενικά βοηθά στις περιγραφές των σκηνών και στο διάλογο.

Για να γραφτεί μια «πρόταση προβολής» χρειάζεται μια αρχή μια μέση και ένα τέλος. Γι’ αυτό και την πρόταση την κάνουμε πριν συγγράψουμε το σενάριο για να μας βοηθά σε όλη την εξέλιξη του έργου και την χρησιμοποιούμε αργότερα ως κλειδί για την πώληση του έργου.  Σκεφτείτε ότι αυτός είναι ένας τρόπος που ο θεατής επιλέγει να  δει ένα έργο, τηλεοπτικό, κινηματογραφικό ή θεατρικό, διαβάζοντας τις αντίστοιχες «προτάσεις προβολής», μέσα από δελτία, εφημερίδες και περιοδικά. Άρα πέρα από κριτήριο βοήθειας συγγραφής και μεταπώλησης, η «πρόταση προβολής» είναι και κριτήριο προβολής από τα μέσα ενημέρωσης προς επιλογή.

Για να συντάξετε μια πρόταση προβολής αρχίστε πρώτα με τον κύριο χαρακτήρα. Ακολουθήστε με την περιγραφή της πλοκής και τελειώστε με έναν «γάντζο» που θα παραπλανεί τους αρμόδιους να διαβάσουν το σενάριο. Η σειρά αυτή δεν αποτελεί και τον κανόνα. Μπορούν να υπάρξουν διάφοροι συνδυασμοί όπως το παρακάτω  παράδειγμα «πρότασης προβολής» που έγινε από τον Francis Ford Coppola  και τον Edmund H. North, σεναριογράφων της ταινίας Πάττον το 1970:

Η πιο κρίσιμη φάση του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου απεικονίζει τη σταδιοδρομία του πιο αμφισβητούμενου Αμερικανού στρατηγού.

Αναλύοντας την παραπάνω πρόταση κατανοούμε πως: Ο κύριος χαρακτήρας είναι: Ο αμερικανός στρατηγός – ποιος όμως; Την περίοδο εκείνη υπήρχαν τρεις αμερικανοί στρατηγοί. Η πλοκή είναι: Η πιο κρίσιμη φάση του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου. Και ο «γάντζος» του τελειώματος είναι: απεικονίζει τη σταδιοδρομία του πιο αμφισβητούμενου.

Μπορούμε τώρα να κατανοήσουμε πιο εύκολα γιατί η «πρόταση προβολής - Logline», κατέχει κυρίαρχη θέση στη βιομηχανία του θεάματος και στην γραφή ενός σεναρίου.

2.3. Το Σενάριο ως Ιστορία. 


Η ιστορία σε ένα σενάριο, δηλώνει την ανάπτυξη των χαρακτήρων και της δράσης. Οι ιστορίες που επικεντρώνονται στη δράση τείνουν να είναι ρηχές, ενώ εκείνες που επικεντρώνονται στο χαρακτήρα τείνουν να είναι μονότονες. Οι καλές ιστορίες το αποφεύγουν αυτό με την ανάπτυξη της δράσης και των ρεαλιστικών, σύνθετων χαρακτήρων ταυτόχρονα. Τούτος ο συνδυασμός είναι σημαντικός για ένα σενάριο διότι αποκτά μια θεματική αξία.

Για να επιτύχει αυτή η ισορροπία, ο κύριος χαρακτήρας, ή ο πρωταγωνιστής, πρέπει να κινηθεί σε δύο άξονες μέσα στην ιστορία. Ο ένας να εξετάζει το εξωτερικό κίνητρό και ο άλλος να εξετάζει το εσωτερικό κίνητρό. Οι εσωτερικοί και εξωτερικοί άξονες αλληλοσυμπληρώνονται μέσω της σύγκρουσης και της ανατροπής.

2.3.1. Εξωτερικό Κίνητρο.


Το εξωτερικό κίνητρο μας φανερώνει τον εξωτερικό στόχο ή την επιθυμία του πρωταγωνιστή. Αυτός ο στόχος πρέπει να είναι απτός και παράλληλος με την φυσική δράση. Η δράση δεν χρειάζεται να δηλώνει υψηλή ενέργεια, απλά να είναι σαφής προς τους θεατές. Το εξωτερικό κίνητρο επιλύεται όταν πετυχαίνει ο πρωταγωνιστής ή αποτυγχάνει στην επίτευξη του στόχου του. Όσο πιο δύσκολα φανερώνεται η επίτευξη του στόχου ενός εξωτερικού κινήτρου, τόσο γίνεται δύσκολη η επιθυμία του πρωταγωνιστή να φτάσει σε αποτέλεσμα.

Το εξωτερικό κίνητρο συνίσταται για σενάρια που έχουν φυσική δράση, έτσι παρέχει στο μεγαλύτερο μέρος της αξίας του σεναρίου μια διαφορετική οπτική στο θεατή, θα λέγαμε απτή, (Βλ. Εικ.: - 1). Προωθεί την ιστορία έχοντας ενδιαφέρον η έκβαση της. Χωρίς ένα ισχυρό εξωτερικό κίνητρο θα υπάρξει χαμηλή ποιότητας δράση και το αποτέλεσμα θα είναι ένα αδύναμο σενάριο.


2.3.2. Εσωτερικό Κίνητρο.


Το εσωτερικό κίνητρο φανερώνει την εσωτερική ανάγκη του χαρακτήρα ή του πρωταγωνιστή και προκαλείται συνήθως από μια τραυματική εμπειρία στο παρελθόν του πρωταγωνιστή. Δεν αναγνωρίζεται πλήρως από τον πρωταγωνιστή, παρά το γεγονός ότι  μπορεί να τον καθοδηγεί και να έχει έναν αρνητικό τρόπο για τους ανθρώπους γύρω του, που φροντίζουν γι αυτόν. Το εσωτερικό κίνητρο μπορεί να είναι ενοχή, φιλοδοξία ή εγωισμός, για να ονομάσουμε έτσι μερικά. Επιλύεται όταν ο πρωταγωνιστής το αναγνωρίσει και το υπερνικήσει.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το εσωτερικό κίνητρο δίνει βάθος στην ιστορία επειδή ερευνά το χαρακτήρα και το θέμα. Εντούτοις, η ανάπτυξη του μπορεί να είναι σταδιακή γι’ αυτό και εξαρτάται από το εξωτερικό κίνητρο για να «γαντζώσει» τους θεατές από τη διέγερση που φέρνει η δράση. Για αυτόν τον λόγο, το εξωτερικό κίνητρο καλείται σπονδυλική στήλη του σεναρίου.



2.3.3. «Σύγκρουση» Χαρακτήρων.


«Σύγκρουση» αποκαλούμε την αντίθεση μεταξύ των χαρα-κτήρων. Όταν βρίσκεται αντιμέτωπος με τη σύγκρουση, ο πρω-ταγωνιστής αναγκάζεται να λάβει μέτρα. Καθώς η ιστορία προ-χωρεί, κάθε νέα σύγκρουση πρέπει να γίνει φαινομενικά πιο σκληρή και προκλητική από την τελευταία. Ο πρωταγωνιστής τελικά πρέπει να αναπτύξει ένα σχέδιο δράσης για να πε-τύχει τους στόχους του.
Τα εσωτερικά και εξωτερικά κίνητρα του πρωταγωνιστή και γενικότερα όλων των χαρακτήρων πρέπει να περιέχουν τη «σύγκρουση». Το εξωτερικό κίνητρο περιλαμβάνει τη «σύγκρουση» με έναν αντίπαλο που αποτρέπει τον πρωταγωνιστή από την επίτευξη του στόχου του. Η εσωτερική ιστορία που πηγάζει από το εσωτερικό κίνητρο, περιλαμβάνει τη «σύγκρουση» με έναν σύμμαχο, όπως μια γυναίκα ερωμένη ή σύζυγο ή έναν φίλο, οι οποίοι προσπαθούν να βοηθήσουν τον πρωταγωνιστή. Η εσωτερική ιστορία εξετάζει την προσωπική προσπάθεια δίνοντας κατά βάθος και το στοιχείο του ρεαλισμού στους  πρωταγωνιστές.

Η «σύγκρουση» μπορεί να είναι υπό μορφή διαφωνίας, πρόκλησης, ανεπάρκειας μιας απόφασης, απειλής ή εμποδίου. Δημιουργεί ένταση στους θεατές και αγωνία για την έκβαση. Αυτό δημιουργεί ένα γενικότερο ενδιαφέρον σε όλη την ιστορία. Η «σύγκρουση», επομένως, είναι το αποτελεσματικότερο στοιχείο της ιστορίας για την δημιουργία συνεχούς έντασης στους θεατές. Είναι η ουσία του δράματος!



2.3.4. Το Θέμα ενός Σεναρίου.


Το θέμα είναι μια ιδέα που παρουσιάζεται καθώς αναπτύσσεται η ιστορία μέσα σε ένα σενάριο και συνήθως έχει να κάνει με την έννοια της ζωής ή των ανθρώπινων ορίων. Από τη φύση του, το θέμα έχει να κάνει με την άποψη του σεναριογράφου ή του σκηνοθέτη - σεναριογράφου για τα ζητήματα που εξετάζει το σενάριο. Η βιομηχανία του θεάματος σε ένα σενάριο κινηματογραφικό, τηλεοπτικό ή θεατρικό ερευνά ένα ή περισσότερα θέματα.

Το θέμα αναπτύσσεται μέσω του εσωτερικού άξονα της ιστορίας, η οποία εξετάζει την ανάπτυξη του χαρακτήρα δια μέσου των διαπροσωπικών σχέσεων. Σε μια κατάλληλα δομημένη ιστορία, η δράση συγκλίνει στη σύγκρουση δεδομένου ότι ο πρωταγωνιστής θ' αντιμετωπίσει την συνεχή σύγκρουση. Συγχρόνως, το θέμα επεκτείνεται όπως αναπτύσσεται ο πρωταγωνιστής, αποκαλύπτεται και εξετάζεται δια μέσου όλων των χαρακτήρων.

Εάν το θέμα είναι προφανές θα εξουσιάσει την ιστορία και το όλο έργο θα δήξει ρηχό. Επομένως το θέμα πρέπει να είναι υπονοούμενο στη δράση. Οποιαδήποτε χρήση συμβόλων, μεταφορών και μοτίβων πρέπει να χτιστούν λεπτό προς λεπτό στην ανάπτυξη της ιστορίας. Ο λιγότερο αποτελεσματικός τρόπος να μεταβιβαστεί το θέμα είναι μέσω του άμεσου διαλόγου.


Επόμενο Σχεδίασμα:

© Εμμανουήλ Γ. Μαύρος




You may also like

No comments:

Note: Only a member of this blog may post a comment.