9 ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ ΣΥΓΓΡΑΦΗΣ ΣΕΝΑΡΙΟΥ: 3 - Η ΔΟΜΗ

0 Comments

Η ΔΟΜΗ

3.1. Η Δομή του Σεναρίου.

Δομή ονομάζουμε την θέση που έχουν τα γεγονότα σε ένα σενάριο. Είναι το στοιχείο αυτό που κρατά την ανάπτυξη της ιστορίας σε μια ισορροπία από την αρχή μέχρι το τέλος. Τα βασικά στοιχεία της δομής είναι τα σημεία πλοκών, τα ειδικά σημεία πλοκών και οι πράξεις. Ας δούμε λίγο το παρακάτω διάγραμμα το  οποίο θα μας βοηθήσει στην συνέχεια να κατανοήσουμε ουσιαστικά τον ρόλο και τη λειτουργία της δομής.


3.1.1 Σημεία Πλοκών.

Τα σημεία πλοκών είναι τα γεγονότα που εξελίσσουν μια ιστορία. Περιλαμβάνουν οποιαδήποτε επεισόδια, κρίσεις ή εμπόδιο που ματαιώνουν το έργο του πρωταγωνιστή και τον οδηγούν να λάβει τα μέτρα του για την συνέχεια. Αυτά είναι που δημιουργούν τα εφαλτήρια στην ιστορία. Ένα σημείο πλοκής μπορεί να λάβει τη μορφή μιας απλής αντίδρασης, λίγου διαλόγου, μιας συναφούς ή ολόκληρης σκηνής.

Η αλληλουχία και ο συγχρονισμός των σημείων πλοκών αποτελούν βασικούς παράγοντες στη λειτουργική αποτελεσματικότητά τους. Τα προσεκτικά αναπτυγμένα σημεία πλοκών διατηρούν ένα σφιχτό και γρήγορα σε εξέλιξη σενάριο. Κάθε σημείο πλοκής πρέπει να είναι ισχυρότερο από το τελευταίο. Ένα κοινό πρόβλημα με τα σενάρια είναι ότι το μέγεθος της πλοκής δείχνει ένα μακρινό επίπεδο ή ακόμα και την πτώση μιας δράσης καθώς η ιστορία προχωρεί. Όταν αυτό συμβαίνει, το έργο επιβραδύνει και αυτό ο θεατής μπορεί να το αναγνωρίσει.

Η καλύτερη προσέγγιση στη δημιουργία μοναδικών σημείων πλοκών βρίσκεται στην συνεχή σημείωση διάφορων ιδεών καθώς χτίζεται το σενάριο. Αυτό βοηθά στην αποφυγή της επανάληψης. Οι σεναριογράφοι και οι σεναριογράφοι – σκηνοθέτες, βρίσκονται σε μια σταθερή αναζήτηση μοναδικών σημείων πλοκών. Αυτό που καθιστά ένα επιτυχημένο σενάριο, είναι η αθροιστική επίδραση ενδιαφέροντος των δομών, δηλαδή οι συνεχείς πλοκές.

Τα σημεία πλοκών πρέπει να είναι αληθινά σε ένα σενάριο, παρά συμπτωματικά ή υπερβολικά. Αν σχεδιάζονται, ο θεατής δεν θα το δεχτεί γιατί έχει την κρίση να καταλάβει αν εκβιάζεται η πλοκή ή όχι.

3.1.2.  Βασικά σημεία πλοκών.

Βασικό σημείο πλοκών καλούμε ένα σημείο πλοκής που έχει επιπτώσεις σημαντικές στην πορεία της ιστορίας. Ιδανικά, υψώνει το δράμα και αυξάνει τη συμμετοχή των θεατών. Τα βασικά σημεία πλοκών περιλαμβάνουν:

Α). Υποκινούμενο γεγονός - το υποκινούμενο γεγονός προκαλεί το εξωτερικό κίνητρο του πρωταγωνιστή (δηλ., επιθυμία) και πιάνει την ιστορία από την αρχή. Χρησιμεύει επίσης στο να «γαντζώσει» τους θεατές. Πρέπει να σημειωθεί ένα σημαντικό γεγονός, με προσεκτική οργάνωση και πλήρως αναπτυγμένη και να εμφανίζεται στην αρχή του χειρογράφου, συνήθως μέσα στις πρώτες 10 - 12 σελίδες.

Σε πολύ σπάνιες περιπτώσεις, το υποκινούμενο γεγονός θα εμφανιστεί αργότερα στο σενάριο. Αυτό απαιτείται για να ανακαταλάβει μια δευτεροβάθμια γραμμή ή ένα γεγονός της ιστορίας. Παραδείγματος χάριν, στα «Πουλιά», του Hitchcock, η ιστορία αγάπης οργανώθηκε πριν από την πρώτη επίθεση των πουλιών για να εδραιώσει έτσι τις σύνθετες σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες. Την αρχική γραμμή της ιστορίας πρέπει να την καθυστερήσουν μόνο λόγοι που έχουν να κάνουν με την ανάγκη του θεατή να του γίνουν πρώτα γνωστές άλλες πληροφορίες.

Β). Αποκαλύψεις - τα ισχυρότερα σημεία πλοκών μέσα σε ένα σενάριο καλούνται αποκαλύψεις. Αυτές είναι οι αποκαλύψεις που ο πρωταγωνιστής κάνει δεδομένου ότι προσπαθεί να επιτύχει το εξωτερικό κίνητρό του. Κάθε αποκάλυψη πρέπει να είναι σταδιακά πιο δραματική και να αλλάζει το σχέδιο δράσης των χαρακτήρων με απροσδόκητο τρόπο.

Γ). Μόνη Αποκάλυψη - μια από τις τελικές αποκαλύψεις είναι αυτό που εξετάζει το εσωτερικό κίνητρο του πρωταγωνιστή και σωστά καλείται Μόνη Αποκάλυψη. Τότε είναι που ο πρωταγωνιστής αναγνωρίζει τη ρωγμή στο χαρακτήρα του και πως επηρεάζει και τους ανθρώπους που φροντίζουν για αυτόν. Αυτή η πραγματοποίηση οδηγεί σε κάποια μορφή προσωπικής εξέλιξης. Ο χαρακτήρας μπορεί, φυσικά, να επιλέξει να μην εξελιχθεί, το οποίο όμως συμβαίνει περιστασιακά.
Η Μόνη Αποκάλυψη εμφανίζεται συνήθως κοντά στο αποκορύφωμα της ιστορίας. Σε πολλά σενάρια η Μόνη Αποκάλυψη λειτουργεί ακόμα και στο να συμβάλλει στην επίλυση του εξωτερικού κινήτρου του πρωταγωνιστή.

Δ). Αντιστροφή - μια αντιστροφή είναι η σύζευξη ενός θετικού και ενός αρνητικού σημείου πλοκών. Οι αντιστροφές ενισχύουν την ιστορία όταν ο θεατής είναι αφημένος στην πρόγνωση, στο τι θα συμβεί έπειτα. Οι αντιστροφές είναι το κλειδί στις μεγάλες σκηνές δράσης όταν χρησιμοποιούνται με γρήγορη διαδοχή. Οι αντιστροφές μπορούν επίσης να χρησιμοποιηθούν για να ενισχύσουν τις δραματικές ιστορίες αν και ο συγχρονισμός θα είναι πιο αργός.

Ε). Κρίσιμη Απόφαση - ένα άλλο ισχυρό σημείο πλοκών είναι η κρίσιμη απόφαση. Αυτό εμφανίζεται όταν ο πρωταγωνιστής είναι σε θέση να λάβει κάποια μέτρα. Η απόφαση πρέπει να είναι κεντρική και πρέπει να έχει την αίσθηση μιας επείγουσας ανάγκης. Υπάρχει συνήθως μια Κρίσιμη Απόφαση που συνδέεται με τη Μόνη Αποκάλυψη για να δείξει την ένταση του πρωταγωνιστή.

 ΣΤ). Αφαιρετική Στιγμή - μια Αφαιρετική Στιγμή αποτελεί το σημείο της έντονης συγκίνησης και για τους χαρακτήρες και για τους θεατές. Περιλαμβάνει συνήθως μια ηρωική πράξη που φέρνει τους αντιτιθέμενους χαρακτήρες πρόσωπο με πρόσωπο. Το σημείο αυτό βρίσκεται στην καρδιά της κλασικής σκηνής - μελό.

Ζ). Αποκορύφωμα ή Κάθαρση ή Λύση - το αποκορύφωμα ή η κάθαρση είναι το τελευταίο βασικό σημείο των πλοκών στο σενάριο. Είναι συνήθως μια αντιστροφή, αλλά μπορεί να λάβει και άλλες μορφές. Πρέπει να είναι μέσα στη λογική που οργανώνεται η ιστορία, όμως η απόδοση πρέπει να δοθεί διαφορετικά από τα αναμενόμενα. Στόχος της είναι να ικανοποιηθεί συναισθηματικά ο θεατής.
Το ιδανικό θα είναι σε μια ιστορία με πολλές πλοκές, να δοθεί σε μια σκηνή το αντίστοιχο αποκορύφωμα ή Κάθαρση. Εάν αυτό δεν είναι δυνατό, ξεκινάμε με τη λιγότερη σημασίας αποκορύφωμα και στο τέλος προβάλλουμε την συνολική κάθαρση.


3.2. Θεωρία των Δομών.

Η δομή έχει προσδιοριστεί ως κλειδί της επιτυχίας τα τελευταία χρόνια. Υπάρχουν πολλές σχολές που εκφράζουν διάφορες απόψεις για το θέμα, με αποτέλεσμα να έχουν προκαλέσει θερμότατες συζητήσεις.

Μια πρώτη προσέγγιση, έκανε ένας από τους πιο δημοφιλείς δασκάλους Σεναρίου παγκοσμίως ο Syd Field, ο οποίος  υπογραμμίζει τη δομή χωρισμένη σε τρεις πράξεις με τον αυστηρό συγχρονισμό των σημείων πλοκών μεταξύ τους.  Μια άλλη προσέγγιση, έγινε από τον John Truby, η θεωρία του οποίου στηρίζεται στην αποφυγή της χρήσης των πράξεων αλλά της υπογράμμισης και της μελέτης των σημείων πλοκών. Η Melanie Phillips και ο Chris Huntley ακολουθούν μια άλλη διαδρομή, συνολικά μέσα στο σενάριο το οποίο καλούν Δραματικό. Εξετάζουν δηλαδή την ιστορία ως επιχείρημα, όπου η εργασία του σεναριογράφου είναι να παράσχει το επιχείρημα που χρησιμοποιεί για τους χαρακτήρες απ’ όλες τις πλευρές, ακόμα και αυτές που του αντιπροσωπεύουν διαφορετικές απόψεις.

Κάθε προσέγγιση για τη δομή έχει τη ζωηρόχρωμη επαγγελματική της γλώσσα και τις διαφορές της. Αυτές οι θεωρίες μπορούν να είναι χρήσιμες στη διατύπωση μιας ιστορίας, ιδιαίτερα για τους πρωτοεμφανιζόμενους σεναριογράφους. Το πρόβλημα εμφανίζεται όταν οι θεωρίες αυτές καταλήγουν να είναι δογματικές. Αυτό μπορεί να οδηγήσει σε μια άκαμπτη προσέγγιση της σεναριογραφίας.

Ας θυμηθούμε εδώ την από χρόνια συζήτηση των ψυχολόγων για την φύση της συμπεριφοράς ενός ανθρώπου. Μερικοί ψυχολόγοι θεώρησαν ότι η φύση (γενετική) καθόριζε τη συμπεριφορά ενός προσώπου, ενώ άλλοι θεωρούσαν ότι ήταν παγιοποιημένες από το οικογενειακό περιβάλλον. Στο τέλος, καθορίστηκε ότι και οι δύο δυνάμεις διαδραματίζουν έναν ζωτικής σημασίας ρόλο. Ομοίως, ισχύει για τις διαφορετικές σχολές της θεωρίας του Σεναρίου. Παρά τη διαφορετική επαγγελματική γλώσσα, μοιράζονται συχνά τις κοινές ιδέες και στην πραγματικότητα, συμπληρώνουν ο ένας τον άλλον καταλήγοντας στην ποιητική του Αριστοτέλη. Ένας σεναριογράφος πρέπει να έχει το μυαλό του ανοικτό, συνέχεια απασχολημένο, πλέκοντας τις διαφορετικές ιδέες μαζί, όπως απαιτεί και προστάζει η ελεύθερη σκέψη.

3.2.1. Διάφορες παραλλαγές Δομών.

Η δομή μπορεί να παραταχθεί με διάφορους τρόπους:

Α).Ειδικοί τύποι Σεναρίων εναντίον των Ανοικτών Δομών: Ο ειδικός τύπος ενός σεναρίου αποτελεί μια υπερβολικά δομημένη προσέγγιση, όπου η ιστορία είναι πολύ συγκεκριμένη και γραμμική. Τα σημεία πλοκών είναι δεμένα άμεσα στο εξωτερικό κίνητρο και αμφιλεγόμενα για τη μέγιστη επίδραση. Δεδομένου ότι λίγες σκηνές αφιερώνονται στην ανάπτυξη του χαρακτήρα, οι ιστορίες τείνουν να είναι ρηχές, αυτό αποτελεί και την αρχική αδυναμία αυτής της προσέγγισης. Παραδείγματος χάριν, η ταινία του James Cameron, «Terminator» το 1984, συγκλονίζει τους θεατές με την απευθείας δράση του, αλλά έχει ελάχιστο έως καθόλου βάθος στους χαρακτήρες.

Οι ανοικτές δομές είναι το αντίθετο των ειδικών τύπων σεναρίου δεδομένου ότι είναι λιγότερο γραμμικοί και οι στόχοι του πιο προσανατολισμένοι. Τα σημεία πλοκών είναι δεμένα περισσότερο στο εσωτερικό κίνητρο και μπορούν να υπάρξουν απλώς για να ερευνήσουν το χαρακτήρα, τη διάθεση και το θέμα. Συνεπώς, οι ανοικτές δομές τείνουν να έχουν μια αργή εξέλιξη που ενδεχομένως να κουράσει τους θεατές. Παραδείγματος χάριν, η ταινία του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, «Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα Φον Κάντ» το 1974, έχει ενδιαφέροντες χαρακτήρες που αναπτύσσουν ένα πολύ ιδιόμορφο θέμα για την εποχή, τη ζήλια (εσωτερικό κίνητρο), στην γυναικεία ομοφυλοφιλία, η ανάπτυξή του θέματος όμως γίνεται με εξαιρετικά αργό ρυθμό.

Β). Πολλαπλές γραμμές ιστορίας: Η αρχική γραμμή ιστορίας έχει να κάνει με τον πρωταγωνιστή και συνεπώς αυτός εξουσιάζει το αφήγημα. Στις πιο σύνθετες δομές ιστορίας, ένας ή περισσότεροι δευτεροβάθμιοι χαρακτήρες αναπτύσσονται εκτός από τους πρωταγωνιστές ή τον πρωταγωνιστή. Οι τρόποι αυτοί καλούνται, δευτεροβάθμιες γραμμές ιστορίας, ή δευτερεύουσα πλοκή στο έργο, χωρίς όμως να ξεφεύγουμε από την αρχική ιστορία.

Δεδομένου ότι δεν υπάρχει καμία πραγματική νέα ιδέα ιστορίας, τα σύγχρονα σενάρια γράφονται ειδικά μέσω της χρήσης των δευτεροβάθμιων γραμμών ιστορίας. Παρέχουν ένα ευρύ πεδίο και βάθος, καθιστώντας γενικά το σενάριο λιγότερο γραμμικό και ο στόχος είναι πιο προσανατολισμένος. Οι δευτεροβάθμιες γραμμές ιστορίας έχουν να κάνουν με τις σχέσεις των χαρακτήρων και έτσι η όλη ιστορία αποκτά έναν ισχυρό τρόπο ως προς την διερεύνηση του θέματος. Αυτές τις ιστορίες συνήθως τις εντοπίζουμε σε  υφολογικά στοιχεία σεναρίων που έχουν να κάνουν με ιστορίες Φιλικών Σχέσεων και Αισθηματικών Κομεντί.

Τονίζω και πάλι πως μια δευτεροβάθμια γραμμή ιστορίας πρέπει να αφορά την αρχική γραμμή της ιστορίας με κάποιο τρόπο, διαφορετικά, το σενάριο θα αποδυναμωθεί. Μια δευτεροβάθμια ιστορία, δεν χρειάζεται να έχει μια δομή τριών πράξεων, αλλά μερικά σαφώς καθορισμένα σημεία πλοκών αρκετά ώστε να πει ακριβώς την ιστορία.

Σε περιπτώσεις όπου υπάρχουν διάφοροι πρωταγωνιστές, κάθε ένας πρέπει να αναπτυχθεί πλήρως με ένα εσωτερικό και εξωτερικό κίνητρο. Ένας ενδιαφέρων τρόπος στους πολλαπλούς πρωταγωνιστές, ιδιαίτερα στο αρχικό στάδιο της ιστορίας, είναι να βασιστούν στην αρχική δομή της ιστορίας και να έχουν μια χαλαρή περιστροφή. Δηλαδή κάθε χαρακτήρας θα έχει τον αριθμό "Χ" σκηνών ανά τεμάχιο στην περιστροφή. Δηλαδή η συμμετοχή τους να είναι προκαθορισμένη. Ο George Lucas στα «Star Wars» και οι περισσότερες ταινίες του Woody Allen, έχουν εφαρμόσει την παραπάνω λογική.
Οι πολλαπλάσιες γραμμές ιστορίας μπορούν να κτιστούν χωριστά για να εξασφαλίσουν ένα υγιές αποτέλεσμα και να ταυτιστούν με την αρχική ιστορία για να διαμορφώσουν ένα συνεκτικό σενάριο.


3.2.2. Ο Προσανατολισμός των Θεατών.

Ο προσανατολισμός τον θεατών αποτελεί ένα στόχο που όλα τα σενάρια πρέπει να το πετυχαίνουν, να τοποθετούν τον θεατή μπροστά από την ιστορία καθώς αυτή εξελίσσεται. Αυτό πετυχαίνεται δημιουργώντας στον θεατή τις παρακάτω τάσεις, φυσικά μέσα από την γραφή του σεναρίου:

Α). Άποψη: Με την άποψη του σεναρίου ο θεατής τοποθετείται στο χώρο της δράσης και για να λάβει τις πληροφορίες τις ιστορίας το κάνει με δυο τρόπους:

i). Με την Υποκειμενική Άποψη - όταν γράφονται οι σκηνές με υποκειμενική άποψη, το ακροατήριο μαθαίνει τις νέες πληροφορίες αυστηρά από την προοπτική του πρωταγωνιστή. Προφανώς, ο πρωταγωνιστής πρέπει να εμφανίζεται σε μια τέτοια σκηνή. Οι μυθιστοριογράφοι το καλούν αυτό ως αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο.

ii). Με την Αντικειμενική Άποψη - όταν γράφονται οι σκηνές με αντικειμενική άποψη, το ακροατήριο μαθαίνει το ανεξάρτητο των πληροφοριών του πρωταγωνιστή. Οι μυθιστοριογράφοι το καλούν αυτό ως αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο.



Το ίδιο το σενάριο μπορεί να έχει κυρίαρχη άποψη. Όταν είναι υποκειμενικό (πρώτο πρόσωπο), ο πρωταγωνιστής εμφανίζεται συνήθως σε κάθε σκηνή. Όταν είναι αντικειμενικό (τρίτο πρόσωπο), οι πληροφορίες δίνονται ελεύθερα στο ακροατήριο, ανεξάρτητα από τον πρωταγωνιστή.

Β). Σημείο της επίθεσης: Το σημείο της επίθεσης φανερώνεται στην αρχή του σεναρίου. Πρέπει να μπει όσο το δυνατόν πιο ομαλά στη δράση. Εάν η σύγκρουση μπορεί να κρατήσει το ενδιαφέρον των θεατών πέρα από ένα απέραντο αφήγημα, μπορεί το σημείο της επίθεσης να έχει προηγηθεί, αλλά αυτό δεν αποτελεί και τον κανόνα. Δεν σημαίνει δηλαδή ότι το έργο πρέπει να ανοίξει με γρήγορη δράση. Ο καλύτερος τρόπος για να δώσεις ένα σημείο επίθεσης από την αρχή του έργου, είναι μέσα απ’ το αφήγημα να εισάγεις συνεχώς χαρακτήρες οι οποίοι να έρχονται σε συνεχή σύγκρουση.

Γ). Ρυθμός Προόδου: Ο ρυθμός προόδου αποτελεί την αίσθηση της ιστορίας στη ροή της. Το σενάριο πρέπει πάντα να έχει ένα εφαλτήριο. Ο αντιληπτός ρυθμός, ή η ταχύτητα, σε ένα δεδομένο σημείο στο χειρόγραφο καθορίζεται από τους στόχους της σκηνής. Η ανάπτυξη του χαρακτήρα επιβραδύνει συνήθως το ρυθμό, ενώ η ενδιαφέρουσα ή έντονη δράση αυξάνει το ρυθμό. Είναι αντιστρόφως ανάλογα.

Η ανάπτυξη του χαρακτήρα συσχετίζεται αντιστρόφως με το ρυθμό προόδου.

Δ). Ρυθμός: Ο ρυθμός αποτελεί τον σφυγμό που ο θεατής δέχεται ως αποτέλεσμα της μετατόπισης των μεταβλητών μέσα στην ιστορία. Εάν το σενάριο είναι στο ίδιο επίπεδο έντασης, το αποτέλεσμα θα είναι μάλλον άτυχο, αυτό δεν σημαίνει ότι μπορεί να ισχύσει το αντίθετο. Έτσι λοιπόν πρέπει να υπάρξει μια καθορισμένη αίσθηση του ρυθμού στηριζόμενο στη δημιουργία της παραλλαγής. Οι ακόλουθες μεταβλητές ΣΚΗΝΗ ΜΕ ΣΚΗΝΗ, θα παράγουν ένα δικό τους ρυθμό και θα συμβάλουν στο γενικό σφυγμό του παραγόμενου έργου:

Μεγάλη Διάρκειας Σκηνή vs. Μικρή Διάρκειας Σκηνή
Γρήγορος Ρυθμός Προόδου vs. Αργός Ρυθμός Προόδου
Διάλογος vs. Μη-διάλογος
Νύχτα vs. Ημέρα
Εσωτερική Σκηνή vs. Εξωτερική Σκηνή.
Οικείες Τοποθετήσεις vs. Επεκτατικές Τοποθετήσεις
Πιν. – 4: Σημεία προσέγγισης ρυθμού ενός σεναρίου.

Ε). Τόνος: Ο ψυχολογικός τόνος αποτελεί το γενικό συναισθηματικό κλίμα της ιστορίας, η οποία μπορεί να κυμανθεί από μελαγχολική ως ξέγνοιαστη ως έντονα συγκινησιακή. Είναι μια λειτουργία του περιεχομένου, της διάθεσης και της ατμόσφαιρας που πρέπει να έχει ένα σενάριο. Ο τόνος πρέπει να καθοριστεί αρκετά νωρίς στη διαδικασία του γραψίματος και να εδραιωθεί γρήγορα μέσα στην ιστορία.

Επόμενο Σχεδίασμα:

© Εμμανουήλ Γ. Μαύρος


You may also like

No comments:

Note: Only a member of this blog may post a comment.