9 ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ ΣΥΓΓΡΑΦΗΣ ΣΕΝΑΡΙΟΥ: 4 - Η ΣΚΗΝΗ

0 Comments

Η ΣΚΗΝΗ

4.1. Η Σκηνή.

Μια σκηνή είναι μια μονάδα της δραματικής εξέλιξης που καλύπτει ένα ενιαίο χρονικό διάστημα και μια θέση. Οι μυθιστοριογράφοι χρησιμοποιούν τα κεφάλαια, ενώ οι σεναριογράφοι τις σκηνές. Η σκηνή αποτελεί την δομική μονάδα του σεναρίου. Το σενάριο πρέπει να ολοκληρώνεται το ελάχιστο σε 70 σελίδες αυτό σημαίνει ότι θα έχει από 40 έως 60 σκηνές ή το μέγιστο σε 120 σελίδες περιέχοντας έτσι 80 έως 100 σκηνές.

Μια σκηνή είναι μια μονάδα της δραματικής εξέλιξης που καλύπτει ένα ενιαίο χρονικό διάστημα και μια θέση.

Δεδομένου ότι δεν υπάρχει καμία αληθινά μοναδική σκηνή, το τέχνασμα είναι να δοθεί σε κάθε σκηνή ένα μοναδικό κλειδί (δηλ. «γάντζος»). Για παράδειγμα, οι σκηνές σε ένα Μπαρ αποτελούν ένα εύκολο τρόπο για να παρουσιαστεί η αλληλεπίδραση μεταξύ των χαρακτήρων, έτσι ώστε να γίνουν μετά προβλέψιμοι. Στις σκηνές του Μπαρ, ο σεναριογράφος του «Top Gun» Chip Proser, κάνει τα πάντα για να εξελίξει τους χαρακτήρες και να τους καταστήσει έτσι αξιοσημείωτους στο έργο.

Κατά το γράψιμο μιας σκηνής, δεν πρέπει να κάνεις τον θεατή να νιώσει σαν ένα κουτάλι που ταΐζεται. Πρέπει να διεγερθεί η σκέψη του για να συμμετάσχει στην εξέλιξη του έργου με τη φαντασία του. Αυτό πετυχαίνεται αν στις σκηνές προωθείται η έλλειψη κάποιων ζητημάτων και στοιχείων στην εξέλιξη της ιστορίας δημιουργώντας αναπάντητα ερωτήματα και κρατώντας συνοπτική τη δράση. Επιπλέον, για την επόμενη σκηνή πρέπει να δοθεί «μισή τροφή» για να διατηρηθεί το ενδιαφέρον του θεατή.


4.1.1. Οι στόχοι της Σκηνής.

Το αρχικό αντικείμενο μιας σκηνής είναι να προωθηθεί η ιστορία με κάποιο τρόπο. Ιδανικά, κάθε σκηνή λειτουργεί ως διπλό καθήκον με την ολοκλήρωση των δευτεροβάθμιων στόχων, όπως η ανάπτυξη των χαρακτήρων, η κωμική ανακούφιση και η μεταβίβαση ή μετάβαση της διάθεσης. Για να μεγιστοποιηθεί η συμμετοχή των θεατών, οι σκηνές πρέπει να επιτύχουν όσο το δυνατόν περισσότερους στόχους.

Οι σκηνές πρέπει να ολοκληρώσουν όσο το δυνατόν περισσότερους στόχους.

Για την επίτευξη των στόχων της σκηνής, η δράση πρέπει να είναι γνήσια, χωρίς τεχνητές επινοήσεις. Με άλλα λόγια, πρέπει δράση και σκηνές να είναι σύμφωνες με τους χαρακτήρες και τις σχέσεις που αναπτύσσονται στην ιστορία. Η τεχνητή δράση διακρίνεται από τη συμπτωματική ή αδικαιολόγητη φύση της. Οι σκηνές έχοντας ως σκοπό να οργανώσουν ένα πιο πρόσφατο γεγονός είναι ιδιαίτερα επιρρεπείς σε αυτό το πρόβλημα.

4.1.2. Η δομή της Σκηνής.

Μια σκηνή είναι όπως μια μικροσκοπική ιστορία. Συνεπώς, πολλές από τις αρχές των δομών που χρησιμοποιούνται για να δώσουν μια τελική μορφή ιστορίας στο σενάριο, μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να σχεδιάσουν και τις μεμονωμένες σκηνές, συμπεριλαμβανομένης της δομής των «τριών πράξεων», της «Άποψης», του «Σημείου της Επίθεσης», κ.λ.π.
Οι σκηνές πρέπει να ξετυλίγονται όπως μια μίνι-ιστορία με μια αρχή, μέση και τέλος, για να διατηρήσει έτσι το εφαλτήριο της. Αυτό είναι βασικά μια δομή τριών-πράξεων.

Μια σκηνή είναι όπως μια μικροσκοπική ιστορία, πλήρη με τις πράξεις της.

Κατά την δόμηση μιας σκηνής είναι σημαντικό να εξεταστούν οι στόχοι της σκηνής μέσα στη γενική ιστορία, οι στόχοι των χαρακτήρων μέσα στη σκηνή και ο ρυθμός που δίνεται, μέσω των μεταβλητών στοιχείων της ιστορίας μέσα στη σκηνή.

4.1.3. Η άποψη της σκηνής.

Ο θεατής προσέχει και ταυτόχρονα με την φαντασία του ξετυλίγει την ιστορία. Ο θεατής δέχεται νέες πληροφορίες από την προοπτική του πρωταγωνιστή (υποκειμενική άποψη) ή ανεξάρτητα από τον πρωταγωνιστή (αντικειμενική άποψη). Κατά τη δημιουργία μεμονωμένων σκηνών, αυτός ο καθορισμός μπορεί να επεκταθεί για να περιλάβει τις χρονικές και ψυχολογικές προοπτικές. Αυτό μας δίνει πολλές συναρπαστικές επιλογές για να εξετάσουμε τα παρακάτω σημεία:

Επιλογές άποψης
Χωρικός
Αντικειμενικός, Υποκειμενικός
Χρονικός
Παρελθόν, Παρόν, Μέλλον
Ψυχολογικός
Πραγματικότητα, Μνήμη, Φαντασία

Α). Αρχή της σκηνής: Για να κρατηθεί η ιστορία και το Σημείο της Επίθεσης κάθε σκηνής πρέπει να μπουν όσο το δυνατόν γίνεται πιο αργά στη δράση. Ο θεατής πρέπει να έχει τη δυνατότητα να κάνει μερικές γρήγορες σκέψεις για να φθάσει σε ένα αποτέλεσμα και αυτή η συμμετοχή είναι ακριβώς αυτό που θέλουμε.

Β). Τελείωμα της σκηνής: Η σκηνή πρέπει να τελειώσει σύντομα αφότου οι στόχοι που θέσαμε έχουν επιτευχθεί. Οποιαδήποτε καθυστέρηση θα οδηγήσει στην απώλεια προσοχής του θεατή.
Οι δυο αυτές άκρες μιας σκηνής είναι σημαντικές επειδή ωθεί το θεατή στην επόμενη σκηνή. Οι σκηνές πρέπει να τελειώνουν με μερικά ζητήματα να επιλύονται και άλλα να εκκρεμούν. Το τελευταίο είναι αυτό που διατηρεί την αναμονή του θεατή.

Γ). Μετατόπιση στην ισορροπία της δύναμης: Πολλές αποτελεσματικές σκηνές οδηγούν σε μια μετατόπιση στην ισορροπία της δύναμης μεταξύ του πρωταγωνιστή και ενός άλλου βασικού χαρακτήρα, συνήθως του αντιπάλου. Σε μια τέτοια σκηνή, οι περιστάσεις μπορούν να πάνε από το θετικό στο αρνητικό ή αντίστροφα για τον πρωταγωνιστή. Αυτό δεν είναι μια προϋπόθεση σχεδίου, αλλά είναι μια χρήσιμη προσέγγιση στη δημιουργία μιας δυναμικής σκηνής.

Δ) Το Σύμπλεγμα Σκηνών: Οι θεατές στην πλειοψηφία τους αγαπούν τις υψηλές ενεργειακές σκηνές, αλλά δεν μπορούν όλες οι σκηνές να είναι έτσι, ούτε και εσείς το θέλετε να είναι έτσι. Οι σκηνές πρέπει να έχουν λεπτά επίπεδα φυσικής και δραματικής δράσης σε εναλλαγή. Ιδανικά, αυτές  οι σκηνές δημιουργούν  αρκετή αγωνία και κρατούν την προσοχή του θεατή. Αυτό ονομάζεται σύμπλεγμα σκηνών. Πολλές γρήγορες και φτωχές σκηνές δράσης διαδοχικά μπορούν σε υπερβολικό βαθμό να επιβραδύνουν το ρυθμό της ιστορίας.

4.1.4. Ακολουθίες (Σεκάνς), Υπό—σκηνές, Κρίσιμες σκηνές.

Τα χρήσιμα εργαλεία στην ανάπτυξη των μακροχρόνιων ροών της δράσης είναι η χρήση των ακολουθιών  (Σεκάνς, γαλλικός όρος – sequence, αγγλικός όρος), των υπό—σκηνών και των κρίσιμων σκηνών.

Μια ακολουθία είναι μια σειρά σκηνών με νοηματική ενότητα. Παραδείγματος χάριν, στο έργο «Deer Hunter» η γαμήλια τελετή αποτελείται από διάφορες ακολουθίες που καλύπτουν τους διαφορετικούς χαρακτήρες του έργου και τα μέρη της δράσης. Περιλαμβάνουν, μεταξύ των άλλων, την ακολουθία του Μπαρ με τον κτηνίατρο από το Βιετνάμ, την ακολουθία του χορού, τη φρυγανιά και τη μεθυσμένη φυλή. Ένα ακόμα παράδειγμα σεκάνς μπορεί να αποτελέσει οι σεκάνς των σκηνών του τελικού αγώνα της πυγμαχίας στο έργο ROCKY.

Στα παραδείγματα που αναφέραμε έχουμε μια διαδοχή σκηνών που συνδέονται μεταξύ τους με μια νοηματική ενότητα ή από μια ιδέα όπως αναφέρει και ο Syd Field. Η ενότητα αυτή περιέχει μια τέλεια δραματική πράξη και το περιεχόμενο της αποτελείται από ιδιαίτερες λεπτομέρειες που δίνουν στο σενάριο αναπνοή. Ένα σενάριο μπορεί να έχει 8, 10 12, σεκάνς ανάλογα με της απαιτήσεις της ιστορίας και μην ξεχνάτε και πως η σεκάνς έχει και αυτή αρχή μέση και τέλος. Η μοντέρνα σεναριογραφία μεταχειρίζεται αρκετές σεκάνς για να τονώσει την δραματική επάρκεια του σεναρίου.

Ας μελετήσουμε τώρα την υπό-σκηνή. Μια υπό-σκηνή είναι μέρος μιας πολύ μεγάλης σκηνής. Η υπό--σκηνή είναι μια ενδιαφέρουσα τεχνική που έχει τις ρίζες της στον Shakespeare. Η σκηνή αρχίζει με διάφορους χαρακτήρες και, καθώς κάποιοι αποχωρούν, μια άλλη σκηνή πραγματοποιείται με τους υπόλοιπους χαρακτήρες.

Οι ακολουθίες και οι υπό--σκηνές δεν προσδιορίζουν την τελική μορφή του σεναρίου. Ο αναγνώστης της αισθάνεται καθώς η ιστορία ξετυλίγεται. Η μεγαλύτερη αξία τους είναι να χρησιμοποιηθούν για να αναπτυχθεί μια μακρά ροή δράσης.

Ολοκληρώνοντας, μια σημαντική παράμετρο αυτή της ενότητας είναι και η μελέτη της Κρίσιμης Σκηνής. Οι κρίσιμες σκηνές βοηθούν την ιστορία να προχωρήσει μπροστά και δίνουν το ερέθισμα για συνεχείς ανατροπές στη σύγκρουση και στην αποκάλυψη. Συνήθως τις χρησιμοποιούμε στο τέλος τις πρώτης πράξης και της δεύτερης πράξης. Κρίσιμη σκηνή λοιπόν ονομάζουμε το επεισόδιο εκείνο που μπαίνει μέσα στην εξέλιξη της ιστορίας και στρέφει την ροή της ιστορίας σε άλλη κατεύθυνση.

Για παράδειγμα ας μελετήσουμε λίγο το έργο "Βσικό Ένστικτο" (1992).

Ο σεναριογράφος Joe Eszterhas και σκηνοθέτης Paul Verhoeven έχουν αποδώσει μια κρίσιμη σκηνή αριστοτεχνικά, έτσι που άλλαξε την πορεία και την κατεύθυνση του έργου και λίγοι ήταν αυτοί που κατάλαβαν, ως κανείς από τους θεατές πως αυτή η κρίσιμη σκηνή έδινε και το τέλος του έργου που ήταν λίγο πριν τη μέση (αποκάλυπτε ποιος είναι ο δολοφόνος). Έχει προηγηθεί ο φόνος και η έρευνα έχει προχωρήσει με την ανάκριση της Catherine Tramell ως ύποπτη για το φόνο. Τους χαρακτήρες τους έχουμε γνωρίσει. Υπάρχει ένα ερωτηματικό για την κοινωνική λειτουργό Dr. Beth Garner για την οποία το μόνο που γνωρίζουμε - μέχρι τη στιγμή που γίνεται μια σύσκεψη για να αναλύσουν ψυχιατρικά και κοινωνιολογικά την ύποπτη για φόνο Catherine – πως είναι ερωμένη του Det. Nick Curran. Στη σύσκεψη αυτή συμμετέχουν ο  Det. Nick Curran, η Dr. Beth Garner, ο συνεργάτης του Nick, Gus Moran, ο Lt. Philip Walker και ο Dr. Lamott. Η συζήτηση όπως προείπαμε έχει να κάνει με τη μελέτη για τον χαρακτήρα και τα κίνητρα της υπόπτου δολοφόνου. Στη συζήτηση όμως τίθεται πρώτον πως η ύποπτη Catherine Tramell έχει τελειώσει το ίδιο πανεπιστήμιο και τμήμα με την Dr. Beth Garner, όπου η ίδια το αποφεύγει αναφέροντας πως δεν είχε καμία σχέση και δεύτερον σε μια ερώτηση του Nick για τα φοιτητικά χρόνια της Catherine και το απευθείας κοντινό πλάνο στην Beth η οποία έχει ένα μισητό ύφος προς αυτόν, δημιουργεί ερωτηματικά – αν όχι ότι είναι αυτή η δολοφόνος πράγμα που είναι πολύ δύσκολο να το καταλάβεις την στιγμή που παίζεται το έργο – πως έχει κάποια σχέση με την ύποπτη για το φόνο Catherine. Η απόφαση της σύσκεψης ήταν να ψάξουν να βρουν στοιχεία από τα φοιτητικά της χρόνια, πράγμα που άλλαξε την πορεία όλης της ιστορίας καθώς οι έρευνες διεξάγονταν στο στενό φιλικό και συγγενικό περιβάλλον της Catherine.

Η σκηνή της ταινίας λοιπόν είναι κρίσιμη γιατί αλλάζει εντελώς γραμμή πλεύσης η ιστορία και δημιουργούνται ερωτηματικά στον θεατή.




You may also like

No comments:

Note: Only a member of this blog may post a comment.